临摹黄牧甫的篆刻作品，有一方印是必临作品，因为它的边款很重要，它基本上就是黄氏（黟山派）印风的“宣言”或风格“纲领”，就是这方“季度长年”：
（黄牧甫“季度长年”及其边款）
我们把边款文字着重提出来：
汉印剥蚀，年罙（深）使然，西子之颦，即其病也，奈何奉（捧）心而效之。士陵。
说这个边款重要，是因为黄牧甫在短短的二十几（除署名，23字）字里，郑重地宣言了自己对汉印剥蚀痕迹的看法，并对模拟汉印剥蚀痕迹创造古朴印风的创作方法提出了讽刺和批评。
黄牧甫认为，近现代人看到的汉印剥蚀面貌，是因为汉印经历了一千多年漫长的历史之后，因岁月侵蚀、自然磨泐而形成的，它所呈现出来的“残缺美和古朴美”，实际上是它的“病态”，就像西施之所以美，是因为西施常常心口疼，要捂着心口皱着眉头并因此呈现出一种柔弱与病态之美。
(现在我们能看到的汉印）
这当然是没有问题的，因为我们现在看到的汉印，必然是经过漫长岁月之后的“旧”东西，它的“美”，也必然是自然再造的，它所呈现出来的残缺美和古朴美被人们认可和赏悦，来自于后人的审美移情，但它却不能代表汉印作品的真实。
也就是说，汉印铸凿之初，肯定不是现在这个样子。于是，黄牧甫主张在创作仿汉作品时，要尽量接近汉印铸造之初的样子，要“光洁”，要线条干净，而不是模仿汉印经过岁月剥蚀的状态：斑驳剥蚀，伤痕累累，甚至为了达成这种“残缺与古朴”，对着刚刚完成的“干净”的印面敲敲打打，制造剥蚀、残缺痕迹，并给这种技法取了个雅致的名字——“做印”。
很显然，黄牧甫反对“做印”，他的作品，追求的是干净、爽利、光洁，所以，他选用了刀锋锋利而刀刃轻薄的刀具，藉以完成光洁、刀痕清晰的线条。他讽刺“做印”的篆刻家“东施效颦”，其实是针对吴昌硕“写意派”的创作理念的，因为，“吴派”风格的精髓，就在“做印”所创造出来的“天工”和“意外”之美。
(黄牧甫的仿汉作品：大司马印）
这里很难说谁对谁错，因为我们很难说清楚：人们之所以喜欢和赏悦汉印，到底是喜欢它刚完成时的本来面目，还是喜欢经过岁月剥蚀的面目呢（有这种可能：人们喜欢汉印，正是来源于它饱经岁月的样子）？就像人们喜欢西施，究竟是喜欢她本来的美，还是喜欢她“病态”的美呢？或者，两种美各有其美，并且二者也都有大批的追求者和认可者。对美的感受的描述从来都是主观的、多元的，所谓“萝卜白菜，各有所爱”。
好了，回来说我们的这方“季度长年”，它很精彩，精彩的原因，是因为它是一方不可多得的“满白”式仿汉作品，它具备经典篆刻作品所具有的各种精彩：
1、“季”与“年”的对角呼应。在篆书中，“季”和“年”有相似之处，黄牧甫对它们进行改造，让它们具备了更多的相似之处，比如左侧的“一笔到底”，比如头部的“方形留红”。这种改造，使全印的右上角和左下角有了相近的“图案”特征，由此达成了视觉呼应效果，并使印面的团聚性得到加强。
(呼应和三同一异）
当然，如上图所示，因为左侧的“一笔到底”的原因，使“季”“度”“年”三字都有这样一处“一笔到底”的字形特点，又达成了章法上的“三同一异”，“同”使全印秩序井然，“异”破除了呆板。
2、十字界格的团聚与区隔作用。我们一定记得秦印向汉印过渡过程中“十字界格”的发展过程，这个“十字界格”，它能够使不规整的文字规整起来，同时也使印面更加团聚（当然，秦印的“田”字格带有外框，更加具有团聚力），这个“十”字界格也使印面四个字各占地位，均匀地分布在印面四格中，使全印的“满白”审美效果更加突出。
（十字界格的作用）
这个界格，既区隔了印面文字，也团聚了印面文字。
3、细节：方圆互异与圭角显露。
（1）方圆互异。方与圆的对比，一直是视觉艺术的重要组成，在篆刻作品中，方与圆的对比尤为重要，很多大篆刻家都注意并强调了这一点，黄牧甫的作品中，方圆互异也是常规手段，比如：十字界格中的两根线条，如果一端作“方”，另一端就会作“圆”；一根长线条的一端作“方”，另一端就会作“圆”；对称位置的对称笔，一侧作“方”，一侧就会作“圆”；排叠的线条，一笔作“方”，另一笔常常作“圆”……如图：
(线条层面的方圆互异）
当然，还有字形层面的，笔画交接层面的，不一一标示出来了。
（2）圭角显露。黄牧甫的作品里，有太多的圭角显露，这一点我们可以肯定，它不是作者刀法不熟而留下的“败刀”，而是作者故意留下的锋芒痕迹。比如两笔相交处，常常留出两笔交接的刀痕锋芒，而有些线条的末尾，常常留出未处理的刀痕残留。如图：
(圭角显露）
它有它独特的作用，其一、留出了交接痕迹，因此印中文字的笔画就有了书写的时序性；其二、留出了锋芒圭角，也使线条更加有力，增长了刀势，强调了篆刻特有的刀意。合起来，其实就是“见笔见刀”。也就是赵之谦主张的“有笔又有墨，有刀又有石”。
（【布丁读印】之153，部分图片源自网络，版权归原版权方所有）
作者：谈艺录
来源：今日头条
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